1. Einleitung

Der ‚Kunstheld‘ – eine Heroisierungsform vornehmlich von Herrschern vor allem des 16. bis 18. Jahrhunderts (die im Folgenden für Deutschland skizziert wird) – definiert sich über Tugenden des heroisierten Fürsten, sein Heldsein wirkt als exemplum. Das gängige Vorbild ⟶militärischen Heldentums verwebt sich ebenso mit dem ‚Kunstheld‘ wie er den Werthorizont von Ruhm und Ehre teilt. Die Einbindung der tugendhaften Vorbildlichkeit in den Kontext der Kunst- und Kulturförderung erzeugt eine Sublimierung von Macht, zugleich aber auch eine Stabilisierung der Herrschaft mit und durch ⟶Heroisierung. Tugendvorstellungen und Herrscherqualitäten werden – je nach Adressat und Publikum als Norm, Wunsch, Hoffnung oder Forderung – in der Bildform des ‚Kunsthelden‘ verhandelt.

Der ‚Kunstheld‘ als spezielle Form der Herrscherdarstellung umfasst diverse Formen und ⟶Medien. Der konsensuale Antiken- und (dynastische) Traditionsbezug wird mit den Urbildern Alexander d. Gr., Mäcenas sowie Götterfiguren erstmals für die Heroisierung Kaiser Maximilians als ‚Kunstheld‘ eingesetzt.¹Zur Heroisierung Kaiser Maximilians vgl. u. a. Silver, Larry: Marketing Maximilian. The visual ideology of a Holy Roman Emperor. Princeton 2008: Princeton University Press. In der Barockzeit erfährt der ‚Kunstheld‘ im Kontext der Herrscherrepräsentation weitere bildliche und semantische Kommunikationsverfahren, bestehend aus Allegorisierung und Einbettung in Genealogien sowie mediale Überschneidungen von Texten und Kupferstichen. So vermittelt sich der Modus des Heroischen bildlich wie sprachlich in bzw. mithilfe von Allegorien, von Symbolen oder durch die Verkörperung einer Figur. Der ⟶Körper als Medium wird dabei mit besonderen Zuschreibungen durch die Darstellungsform aufgeladen, wobei der Held als Idealtyp vorgestellt wird. Da die ⟶imitatio heroica häufig in Form des Götterbezugs (Apoll, Herkules, Minerva) funktioniert, stellt sich die Frage nach dem Verhältnis von Heroischem zu Göttlichem bzw. der Form der Apotheose. Bei der Glorifizierung als (göttlicher) Held handelt es sich um „eine bildliche Metapher, die in ihrer Bedeutung anderen Formen der neuzeitlichen Fürstenapotheose, wie der Darstellung auf einer Wolkenbank oder der Identifizierung mit einem antiken Gott, entspricht“²Büttner, Frank: „Die Sonne Frankens. Ikonographie des Freskos im Treppenhaus der Würzburger Residenz“. In: Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst XXX (1979), 159-186, hier 165. und dem lebenden Herrscher zuteil wird. Die Inszenierung der Fürsten als Götter und/oder Helden durch Attribute, Kleidung oder in einer sinnfälligen Situation aus der Vita einer mythologischen Figur (Herkules am Scheideweg) verleiht diesen metaphorisch ewigen Ruhm – ein Ewigkeitswert, der jedoch erst durch Kunst garantiert, weil dargestellt und somit vermittelbar, wird. Zu dieser grundsätzlichen Bedeutung der Kunst tritt in der Ikonographie des ‚Kunsthelden‘ die Verherrlichung seiner Kunstförderung: Minerva, Apoll oder Herkules, die Künste und Musen sowie Personifikationen der Tugenden und Guten Regierung formen ein Bild, das speziell eine Würdigung der kulturellen Leistungen heroisiert.

2. Forschungsbezug

Wurde die dezidierte Heroisierung des Herrschers als ‚Kunstheld‘ bislang nicht in den Blick genommen, rekurriert dieser jedoch auf Phänomene des Barock, die durchaus bereits umfassend erforscht wurden. Hierzu gehören etwa Mäzene³Baumstark, Reinhold: Kurfürst Johann Wilhelms Bilder, Bde. 2. München 2009: Hirmer; Frenssen, Birte: „… des großen Alexanders weltliches Königsscepter mit des Apelles Pinsel vereinigt“. Ikonographische Studien zur Künstler/Herrscher-Darstellung, (Diss. Universität Köln 1995). Köln 1995; Schütz, Karl: „Die Sammlung Erzherzog Leopold Wilhelms“. In: Bußmann, Klaus / Schilling, Heinz (Hg.): 1648. Krieg und Frieden in Europa, Ausst.-Kat., Textbd. 2. München 1998: Bruckmann, 181-190; Swoboda, Gudrun: Die Wege der Bilder. Eine Geschichte der kaiserlichen Gemäldesammlungen von 1600 bis 1800. Wien 2008: Brandstätter. und Hofkünstler⁴Müller, Matthias: „Im Wettstreit mit Apelles. Hofkünstler als Akteure und Rezepteure im Austausch- und Konkurrenzverhältnis europäischer Höfe zu Beginn der Frühen Neuzeit“. In: Paravicini, Werner / Wettlaufer, Jörg (Hg.): Vorbild – Austausch – Konkurrenz. Höfe und Residenzen in der gegenseitigen Wahrnehmung. 11. Symposium der Residenzen-Kommission und der Kommission für Kunstgeschichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 20. – 24. September 2008, Bd. 11 u. Bd. 23. Ostfildern 2010, 173-191; Pfisterer, Ulrich: „Apelles im Norden. Ausnahmekünstler, Selbstbildnisse und die Gunst der Mächtigen um 1500“. In: Böckem, Beate / Hansmann, Ruth / Müller, Matthias / Weschenfelder, Klaus (Hg.): Apelles am Fürstenhof. Facetten der Hofkunst um 1500 im Alten Reich. Berlin 2010: Lukas, 8-21.: Dabei wurden jedoch weniger der mit dem Kunsthelden propagierte Entwurf eines sich durch die Kunstförderung legitimierenden Friedensfürsten betrachtet. Diese ist u. a. als eine Strategie der Herrschaftslegitimation im 17. und 18. Jahrhundert zu begreifen.

Die wechselseitige Bedeutung von Kunst und Frieden, die als zentrales Motiv der Heroisierung als ‚Kunstheld‘ betrachtet werden kann, wird besonders von Joachim von Sandrart betont und metaphernreich inszeniert. Residenzen mit bedeutenden Kunstsammlungen werden im Bild des Parnass und der Fürst als Friedensbringer verherrlicht.⁵Vgl. die Beschreibung Heidelbergs: Sandrart, Joachim von: Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste. Nürnberg 1675/1679/1680 (im Folgenden: TA), hier: TA 1679, II (Skulptur), 76. Online unter: http://ta.sandrart.net/-text-967 (Zugriff am 16.10.2016). Nach den Zerstörungen des Dreißigjährigen Krieges und dem Niedergang der deutschen Kunst heroisiert Sandrart das Fördern und Bewahren von Kunst und Kultur als Heldentat, wovon bereits die Widmung des Zweiten Teils der Teutschen Academie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlereykünste (im Folgenden: TA) zeugt, in der Friedrich Wilhelm von Brandenburg als „Kunst-Held“ tituliert wird – eine Bezeichnung, die auch Herzog August zu Sachsen-Weißenfels in der Iconologia deorum (der 1680 erschienenen deutschen Übersetzung von Vincenzo Cartaris Götterlehre und Band 3 der TA) zuteil wird.⁶TA 1680, Iconologia Deorum, Ehren-Preiß [X]. Online unter: http://ta.sandrart.net/-text-1322 (Zugriff am 29.10.2016). Hier findet sich auch eine für den ‚Kunsthelden‘ häufig verwendete hybride Heroisierung: Kurfürst Friedrich Wilhelm von Brandenburg wird durch die allegorische Figur der Fama als deutscher Mars und deutscher Apoll angesprochen.⁷TA 1679, Widmung [II]. Online unter: http://ta.sandrart.net/647 (Zugriff am 16.10.2016). Ähnlich verfährt ein Jahrhundert zuvor Georg Sabinus’ Preisgedicht auf Kurfürst Joachim, der diesem mit dem Vergleich mit Mäcenas und Friedensfürst huldigt, denn er gebe den Frieden vor den „Kämpfe[n] des blutrünstigen Mars“ („Nullaque funesti praelia Martis amas“), womit Sabinus eine Heroisierung begründet: „Diese Tugend macht dich Halbgöttern, Heroen gleich.“⁸„Haec te semideis virtus Heroibus aequat“, siehe Sabinus, Georg: Ioachimus Primus Elector, entstanden 1525, Ed. Princeps 1532, hier: Edition Leipzig 1581, 230. Online unter: http://www.mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.pl?urn=urn:nbn:de:bvb:12-bsb10208241-5 (Zugriff am 12.11.2016).

Angesichts der europaweit verbreiteten Sammlungsaktivitäten von Herrschern, Fürsten und Adeligen gehörte die Kunstförderung zum Prestige- und Statusdenken, besaß politische und diplomatische Funktion.⁹Zum Kunstsammeln als Mittel der kulturell sublimierten Machterhöhung siehe Rehberg, Karl-Siegbert: „Schatzhaus, Wissensverkörperung und ‚Ewigkeitsort‘. Eigenwelten des Sammelns aus institutionenanalytischer Perspektive“. In: Marx, Barbara / Rehberg, Karl-Siegbert (Hg.): Sammeln als Institution. Von der fürstlichen Wunderkammer zum Mäzenatentum des Staates. München 2006: Deutscher Kunstverlag, XI-XXXI; Heldt, Kerstin: Der vollkommene Regent. Studien zur panegyrischen Casuallyrik am Beispiel des Dresdner Hofes Augusts des Starken. Tübingen 1997: Niemeyer. Neben ästhetischen Vorlieben und Kunstgenuss war die Kulturförderung im Kontext des Geschenkeaustausches Teil der frühneuzeitlichen Diplomatie zur symbolischen Anzeige von Beziehungsgeflechten, Hierarchien und des Zusammenhaltes von Dynastien und Regierungen. Das Ausmaß kulturell-künstlerischer Förderung war zwar an den Höfen unterschiedlich, doch überall Teil der höfisch-herrschaftlichen Repräsentation.

Im Galerie- bzw. Atelierbild wurde von der Forschung auch die Rolle der Künstler und ihre Beziehung zum Herrscher ausgelotet.¹⁰Dazu Bähr, Astrid: Repräsentieren, bewahren, belehren. Galeriewerke (1660–1800). Von der Darstellung herrschaftlicher Gemäldesammlungen zum populären Bildband. Hildesheim 2009: Olms; Schreiber, Renate: „Darstellungen der Galerie von Erzherzog Leopold Wilhelm bei David Teniers d. J. – Fiktion oder Wirklichkeit?“. In: Römische historische Mitteilungen 48 (2006), 347-358; Trevor-Roper: Princes and Artists. Patronage and Ideology at Four Habsburg Courts 1517–1633. London 1976: Thames and Hudson; Lecoq, Anne-Marie: „Götter, Helden und Künstler. Die Künstler der Griechischen Schriften und ihr Fortdauern im Zeitalter der Akademien“. In: Mai, Ekkehard / Wettengl, Kurt et al. (Hg.): Wettstreit der Künste. Malerei und Skulptur von Dürer bis Daumier. Wolfratshausen 2002: Ed. Minerva, 52-69; Mai/Wettengl: „Wettstreit der Künste“, 2002; Müller: „Im Wettstreit mit Apelles“, 2010; Pfisterer: „Apelles im Norden“, 2010. Auch Medaillen auf die herrscherliche Akademieförderung (z. B. Friedrich I./III. Berlin oder Karl VI. Wien) verweben dies und machen zugleich auf den institutionellen wie sozialgeschichtlichen Hintergrund des barocken Künstlertums aufmerksam. Auf dieser Basis lassen sich das Heldentum des Mäzens bzw. der Künstler als ‚Heldenmacher‘ weiter bestimmen.

Die material culture-Forschung hat sich zudem vermehrt auch den Heldenobjekten, im Falle des ‚Kunsthelden‘ also der Rüstung¹¹Vgl. hierzu u. a. Beyer, Andreas: „Die Rüstung als Körperbild und Bildkörper“. In: Wyss, Beat / Buschhaus, Markus (Hg.): Den Körper im Blick. Grenzgänge zwischen Kunst, Kultur und Wissenschaft. Symposium Quadriennale 06. Paderborn 2008: Fink, 51-64. oder der Schatzkammern bzw. Galerien (vor allem ihrem Aufbau, ihrer zeitgenössischen Beschreibung, ihrer Vermittlung sowie ihren Veränderungen), angenommen.

3. Phänomene und Darstellungsformen

In der Darstellung des Kunsthelden manifestiert sich eine tugendhafte Tat. Der Kunst wird dabei nicht nur der Repräsentationsmodus zur Anzeige des herrscherlichen Heldenstatus zugewiesen, sondern sie vermittelt als Darstellungsform wie als Handlungsobjekt den heroischen Habitus des Helden. Voraussetzung dieser Konstellation war die Bedeutung künstlerischer Repräsentation für die staatlich-herrscherliche Legitimation: Die durch Zeremoniell und Prunk repräsentierte Macht war in der Frühen Neuzeit in besonderer Weise auf Visualität angelegt. Glanz ist die beschreibende Kategorie, in der sich das Spiel von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, Oberfläche, von Schein und seiner Durchdringung manifestiert. Stärke und Rang des Fürsten vermitteln sich darüber hinaus über Symbole und ihre Wiederholungen, auch in (Helden-)Bildern. Das Verhältnis von Körper und Herrschaft, das durch die Lehre der zwei Körper des Königs bestimmt ist (Kantorowicz), macht das Porträt disponibel für die politische Rolle des Herrschers, die auch seine Figuration als Held einschließt. Diese erhält ihr ‚Relief’ durch die Assistenzfiguren, die seine Wirkkraft, seinen Glanz, erfahrbar machen. Die ästhetische Wirkung der Kunst fördert zudem Anliegen der Sozialdisziplinierung, da sie Ehrfurcht, Bewunderung und Anerkennung erzeugt. Im Absolutismus findet die über das Heroische vermittelte Skalierung von Eigenschaften in der Verbindung von Kunst und Herrschaft eine neue Ausdrucksweise. Die durch den für das Herrscherporträt üblichen Stellvertretermodus vermittelten Ideale und Legitimationsstrategien treten neben das (weiterhin gültige) Bild des Kriegshelden. Die Verbindung von Herrschaft und Kunstförderung als Teil der Herrschaftstheorie wird in den zeitgenössischen Quellen (Fürstenspiegel, Erziehungsprogramme, Regierungsmaxime, Herrschertestamente) zwar nur unzureichend abgebildet, doch ist die Bedeutung der Guten Regierung und der Förderung des Gemeinwohls ablesbar. Diese allgemeinen Maxime sind wiederum mit der Kunstförderung inhaltlich zu füllen und begründen so die heroisierende Darstellungsform des ‚Kunsthelden‘.

3.1. Formen der imitatio heroica

Typische Ikonographien, die dabei aufgerufen werden, sind der Herrschermäzen als Apoll oder Herkules. Apoll gilt als Kulturbringer und Beschützer der Künste. In Verwandtschaft und Nähe zu Apoll und Minerva erscheint das Profil des Herkules – einer Identifikationsfigur des idealen Herrschers mit vielfältigen Heroismus-Angeboten – als „hercules musagetes“ hervorgehoben. Übertragen auf die herrscherliche Inszenierung wird seine Rolle als Friedensfürst und gelehrter Mäzen genutzt, der nach vollbrachten Heldentaten seiner Aufgabe als ‚musagetes‘ nachkommt. Dabei kann der Tugendweg zum Parnass geschildert werden oder der Herrscher unter den Göttern im Olymp repräsentiert sein. (Abb. 1 und 2.) Dies kann auch in Form der Erhebung eines Porträtmedaillons durch Tugendpersonifikationen geschehen. (Abb. 3.)

Abb. 1 – 3Herrscher unter den Göttern im Olymp

Marcantonio Altomonte: Prinz Eugen unter den Göttern im Olymp

1715–16/17, Fresko, Wien, Unteres Belvedere, Marmorsaal.

Lizenz	Zitat eines urheberrechtlich geschützten Werks (§ 51 UrhG)
Quelle	Prometheus; publiziert in Lorenz, Hellmut: Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Barock. München 1999: Prestel.
Erläuterung	Apoll, zur Zeit der regierenden Habsburger als Verweis auf den Kaiser als der ‚wahren Sonne’ zu verstehen, fährt in seinem Sonnenwagen von den Musen begleitet vor einer hell leuchtenden Sonnenscheibe. Damit wird die Zeit des Sonnenaufgangs angezeigt, mit dem ein „neuer goldener Tag beginnt, an dem die Künste und Wissenschaften erblühen“. In der unteren Wolkenschicht erscheint Prinz Eugen als jugendlicher Held mit Lorbeer gekrönt. Er wird von Minerva, Fama und Merkur in den Himmel geleitet. Herrschertugenden als Personifikationen ergänzen das Bild des zu den Göttern emporgehobenen Eugen.

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Paul Troger: Kaiser Karl VI. mit Apollon im Olymp

1739, Deckenfresko Kaiserstiege, Stift Göttweig.

Lizenz	Zitat eines urheberrechtlich geschützten Werks (§ 51 UrhG)
Quelle	publiziert in Troger, Paul: Zum 250. Todestage des Barockmalers Paul Troger (1698–1762). Bozen 2012: Athesia, Abb. 9.
Erläuterung	Paul Troger vollzieht 1739 im Fresko des Treppenhauses in Kloster Göttweig eine Überblendung von Kaiser Karl VI. mit Apollo im Sonnenwagen, der hier als Beschützer der Künste und Wissenschaften vor einer strahlenden Sonne den Himmel entlang fährt. Die Heroisierung als Apoll wird besonders deutlich, da nicht gemäß der üblichen Apoll-Ikonographie der jugendliche Gott die Zügel seiner Sonnenpferde hält, sondern ein muskulöser Mann mit Kommandostab, dessen Perücke und Antlitz den Kaiser attributiv wie physiognomisch eindeutig in die Götterfigur einschreiben. Mit Karl-Apoll auf derselben Wolkenbank, etwas unterhalb, ruhen die Künste (Architektur, Bildhauerei, Poesie und Malerei), die gemeinsam mit der Astrologie und der Medaillenkunst den ewigen Nachruhm des Kaisers garantieren. Zusätzlich ergänzen auch Zephyr, Flora und Fama am unteren Ende des Tierkreisbogens, der im Zeichen der Waage (dem kaiserlichen Sternzeichen) steht, die Glorifizierung des Habsburgers, dessen Wappentier, der Adler, mit dem Blitzbündel Jupiters heraldisch auf den imperialen Status des Kaisers weist. Der hell leuchtende Stern über Venus Stirn mag auf den Morgenstern Auster und die etymologische Verschiebung zu Austria als Land, „welches sich nach Osten richtet“ gegen die Türkengefahr, anspielen. Die dadurch inhärente zeittypische politische Allegorie des Türkenkämpfers wird jedoch ganz in die Sprache der allegorischen Heroisierung einbezogen und im Kampf der Minerva gegen die dunklen Mächte versinnbildlicht.

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Jacob Ignatius de Roore: Allegorie auf den Kurfürsten Max Emanuel von Bayern

1711/1714, Öl auf Leinwand, 138 x 96 cm, München, Bayerisches Nationalmuseum.

Lizenz	Zitat eines urheberrechtlich geschützten Werks (§ 51 UrhG)
Quelle	Bayerisches Nationalmuseum
Erläuterung	Kurfürst Max Emanuel II. von Bayern ist durch sein Porträtmedaillon ins Bild gesetzt. Umgeben von Genien und bekrönt von Fama wird er den ihm huldigenden Personifikationen der Künste und Wissenschaften vor einem Minervatempel präsentiert.

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Der Herrscherheld wird indes nicht unbedingt porträthaft repräsentiert, vielmehr vermitteln das Thema und der Kontext der weiteren Residenzausstattung den Transfer zur imitatio heroica des Fürsten.¹²Dies ist beispielsweise erarbeitet worden für Leopold I. (siehe u. a. Polleroß 2004), Prinz Eugen (Stephan, Peter: Das Obere Belvedere in Wien. Architektonisches Konzept und Ikonographie. Das Schloss des Prinzen Eugen als Abbild seines Selbstverständnisses. Wien u. a. 2010: Böhlau; Seeger, Ulrike: „Herkules, Alexander und Aeneas. Präsentationsstrategien der Türkensieger Prinz Eugen, Ludwig Wilhelm von Baden-Baden und Max Emanuel von Bayern“. In: Kampmann, Christoph / Krause, Katharina u. a. (Hg.): Bourbon – Habsburg – Oranien. Konkurrierende Modelle im dynastischen Europa um 1700. Köln u. a. 2008: Böhlau, 182-195; Seeger, Ulrike: Stadtpalais und Belvedere des Prinzen Eugen. Entstehung, Gestalt, Funktion und Bedeutung. Wien u. a. 2004: Böhlau.) oder Karl Theodor von der Pfalz (Kat. Lebenslust und Frömmigkeit 1999). (Abb. 4.) Minerva schließlich vereint als Identifikationsfigur des ‚Kunsthelden‘ in ihrem Patronat Macht und Pflege kultureller Güter. Ihr Kampf gegen Ignoranz und Neid kann auf den herrscherlichen Mäzen umgedeutet werden. In dieses Bild fügt sich die Vorstellung einer neuen Zeit der Prosperität, die der Herrscher als neuer Augustus anbrechen lässt (er vertreibt mit Schwert und Buch die Finsternis) und damit auch den Künsten neue Entfaltungsmöglichkeiten gibt. Als Tugendvorbild bietet Minerva zudem die ideale Symbolfigur speziell für weibliche Regenten und Mäzene.

Speziell die in diesem Kontext häufig alludierte traditionelle Lobformel arma et litterae wird auch für Literaturmäzene wie August zu Braunschweig-Wolfenbüttel oder Anton Ulrich d. J. von Braunschweig-Wolfenbüttel eingesetzt, die im Umfeld (bzw. als Mitglied) der Fruchtbringenden Gesellschaft vor allem von Dichtern und Literaten heroisiert wurden – als Apoll mit Musensitz Wolfenbüttel oder Salzdahlum.¹³Auch Kaiser Karl VI. wird unter Anwendung dieses traditionellen Diktums heroisiert, so in der Hofbibliothek. Hier wird der Herrscher in einem Freskenzyklus von Daniel Gran (1726–1730) als Herkules musagetes inszeniert, der Bibliotheksraum in Analogie zu einem Kirchenschiff in einen Kriegsflügel (Minerva) und einen Friedensflügel (Apoll) gegliedert. Im Zentrum der Deckenmalerei halten Herkules und Apoll ein Medaillon mit dem Profilbildnis Karls VI. und verkörpern die Tugenden des Kaisers in Kriegs- wie Friedenszeiten. Zur Ikonographie der Fresken in den beiden Flügeln siehe Matsche, Franz: „Die Hofbibliothek in Wien als Denkmal kaiserlicher Kulturpolitik“. In: Warnke, Carsten-Peter (Hg.): Ikonographie der Bibliotheken. Wiesbaden 1992: Harrassowitz, 199-233; ausführlich zum Aspekt Armis et Litteris bzw. Ex utroque Caesar in der Hofbibliothek ebd., 208-217; Telesko, Werner: „Die Deckenmalerei im ‚Prunksaal‘ der Wiener Nationalbibliothek und ihr Verhältnis zum Albrechtscodex (Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 7853). Idee und Ausführung in der bildenden Kunst unter Kaiser Karl VI“. In: ars 43.2 (2010), 137-153. Neben diesen Formen der imitatio heroica, die sowohl eklektisch als auch selektiv und hybrid zu beschreiben ist, lassen sich Bilderfindungen von Thronszenen dem ‚Kunsthelden‘ zuordnen: Der Herrscher ist umgeben von huldigenden Künsten, Allegorien oder Personifikationen, die als rahmende Figuren und zugleich als Verkörperungen von Charakter- wie Handlungseigenschaften des dargestellten Herrschers zu bestimmen sind. (Abb. 5.)

Abb. 4 – 5Fürsten als Beschützer der Künste

Carlo Innocenzo Carlone: Protektion der Künste durch fürstliche Großmut

um 1750, Deckengemälde Treppenhaus Schloß Augustusburg Brühl.

Lizenz	Zitat eines urheberrechtlich geschützten Werks (§ 51 UrhG)
Quelle	Prometheus; publiziert in Merten, Klaus: Burgen und Schlösser in Deutschland. München 1995: Hirmer, 288.
Erläuterung	Die Darstellung hat die Protektion der Künste durch fürstliche Großmut zum Thema. Die Verbindung vom Schutz der Künste mit der Verherrlichung des Hausherrn, Kurfürst Clemens August, wird über die Figur der Magnanimitas hergestellt, verläuft somit über die Allegorie. Abgeleitet vom kurfürstlichen Wahlspruch „Pietate et Magnanimitate“ werden die Künste, die sich mit ihren Attributen auf einer Wolke am rechten Bildrand versammelt haben, zur thronenden fürstlichen Großmut geleitet. Minerva weist ihnen den Weg hinauf zu dem von Magnifizenz und Freigebigkeit umgebenen fürstlichen Thron. Das kurfürstliche Wappentier und die Kartusche mit Monogramm am Obelisken verdeutlichen die allegorische Lesart als Glorifizierung Clemens Augusts. Das Programm des Kunsthelden enthält ebenso eine kämpferische Komponente, ebenfalls durch Personifikationen verhandelt: Merkur und Virtus stürzen Invidia und Luxuria in die Tiefe.

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Michael Willmann: Allegorie des Großen Kurfürsten Friedrich Wilhelm von Brandenburg als Beschützer der Künste

1682, Berlin, SPSG, Schloss Charlottenburg.

Lizenz	Zitat eines urheberrechtlich geschützten Werks (§ 51 UrhG)
Quelle	Prometheus; publiziert in Kessler, Hans-Ulrich (Hg.): Andreas Schlüter und das barocke Berlin. München 2014: Hirmer, Kat.-Nr. III.1.
Erläuterung	In Willmanns Allegorie vollzieht sich die Heroisierung des Kurfürsten durch eine Trennung der Sphären von Herrscherporträt und handelnden Göttern. Friedrich Wilhelm thront ohne allegorische Überblendung zeitgenössisch gekleidet in Harnisch und Hermelinmantel im Zentrum des Bildes erhöht auf einem Podest. Ihn umgeben die Künste und Abundantia mit dem Füllhorn. Apoll wirft seinen Glanz auf diese Huldigungsszene, während er selbst die Barbarei niederringt. Dieses allegorische Kampfesmotiv wird mit Herkules im Kampf gegen die Hydra direkt neben dem Thron des Kurfürsten weitergeführt und auch Minerva am linken Bildrand ist dieser Sphäre von arma et litterae zuzuordnen. Sie zertritt den Neid, weist aber zugleich auf die über der Szene schwebende Fama, die die Aussage des Bildes – der Große Kurfürst als Beschützer der Künste und Garant der damit einhergehenden friedlichen und guten Herrschaft – als Ruhmesformel in die Welt posaunt.

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3.2. Kriegsheld und Kunstheld

Die  aufgegriffene Tradition des Kriegshelden erscheint in sublimierter Form (in der Kombination von Rüstung, Schwert und Feder). Dies ist spezifisch vor dem Hintergrund des Dreißigjährigen Krieges und dem Kontext irenischer Überzeugungen der Sprachgesellschaften zu betrachten. Ebenso wie die Glorifizierung durch die epochal signifikante Sonnenmetapher, durch Heldenfiguren wie Herkules oder Götter wie Apoll, erlaubt auch die Rüstung ein Spiel mit Präsenz, Repräsentation und Überblendung des Körpers. Die künstlerische Gestaltung ihrer Oberfläche verweist zudem selbstreferentiell auf die bildenden Künste, die sich somit nicht nur durch die Form des Porträts in die Heroisierung des Fürsten einschreiben und diese dauerhaft sichern, sondern auch neben die kriegerische Komponente heroischer Darstellungen treten.¹⁴Posselt-Kuhli, Christina: „Die Hülle des Helden – Rüstungen und die Veränderbarkeit der Dinglichkeit“. In: helden. heroes. héros. E-Journal zu Kulturen des Heroischen 4,1 (2016): Heroes and things. Heroisches Handeln und Dinglichkeit, 79-90. DOI: 10.6094/helden.heroes.heros./2016/01/08; Rieu, Josiane: „La décoration des armures au XVIe siècle ou le corps du Prince“. In: Pérouse, Gabriel-André / Thierry, André / Tournon, André (Hg.): L’homme de guerre au XVIe siècle, Actes du Colloque de l’Association RHR Cannes 1989. Saint-Etienne 1992: Université de Saint-Etienne, 365-375. Der ‚Kunstheld‘ kann in gewisser Weise als Fortsetzung der Darstellungstradition des Kriegshelden verstanden werden: gut und tugendhaft hat sich der Herrscher im Krieg schon gezeigt, nun muss er diese Qualitäten auch im zivilen Bereich (Gemeinwohl) beweisen. Eine Kontinuität dieser Herrscherqualitäten in Krieg und Frieden wird durch das übereinstimmende Personal an Göttern und Personifikationen erreicht. Auch Fama sowie Minervas Kampf gegen das Böse, gegen Neid und Unwissenheit, setzen hier Ideale der militärischen in eine irenische Sphäre fort. Frieden wird zwar als Voraussetzung für das Blühen der Künste markiert, doch werden häufig Macht und Ruhm des Herrschers als Echo auf seinen Krieg(sruhm) bezogen. (So etwa die Türkenbezwinger Rudolf II. oder Prinz Eugen.)

Im Laufe des 18. Jahrhundert lässt sich eine tendenzielle Anschlussfähigkeit und Ausweitung der (ehemals elitären) Trägergruppe sowie der Rezipienten erkennen. Diese Entwicklung zieht das Problem der ubiquitären und damit aussageschwachen Verwendung nach sich, ähnlich wie dies für den Begriff ‚Held‘ in der Barockzeit gilt.¹⁵Disselkamp, Martin: Barockheroismus. Konzeptionen ‚politischer‘ Größe in Literatur und Traktatistik des 17. Jahrhunderts. Tübingen 2002: Niemeyer; Windfuhr, Manfred: Die barocke Bildlichkeit und ihre Kritiker. Stilhaltungen in der deutschen Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts. Stuttgart 1966: Metzler. Im Kontext der Problematisierung des mythologischen Historienbildes und der Allegorie tritt der Held und mit ihm die Herrscherrepräsentation in eine Krise, auch wenn überkommene Heroisierungsformen beibehalten werden.¹⁶Busch, Werner: Das sentimentalische Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne. München 1993: Beck.

4. Forschungsperspektiven

Angesichts der vielfältigen Überschneidungen von heroisierender Darstellung im sakralen und profanen Bereich, die sich in der Herrschaftsrepräsentation des Barock generell manifestieren, ist nach einer klareren Differenzierung bzw. einem gezielten Zusammenwirken beider Sphären durch die bzw. mit der Heroisierung zu fragen. Auch einer möglichen konfessionellen Differenzierung nach Medien wäre weiter nachzugehen. Allgemein lässt sich von einer protestantischen, verstärkt literarischen Förderung durch den Herrscher mit einer Dominanz der Druckgraphik zur Heroisierung ausgehen. Katholische Herrscher nutzten hingegen häufiger Gemälde und Ausstattungsprogramme ihrer Residenzen sowie formale Angleichungen an sakrale Kompositionen. Darüber hinaus überwiegt jedoch der überkonfessionelle Ansatz des ‚Kunsthelden‘. Zudem erscheint diese Heroisierungsform aufgrund tradierter akzeptierter Muster wie Alexander d. Gr. auch über Ländergrenzen hinweg stabil.¹⁷Weitere Studien zu Italien (Vincenzo Giustiniani, die Medici), Frankreich (insbesondere die Rolle Alexanders und Apolls für Heinrich IV., Ludwig XIII. sowie Ludwig XIV.) und England (Karl I.) im Hinblick auf eine Inszenierung als ‚Kunstheld’ wären hier aufschlussreich.

Auch die Frage nach von der Semantik ablösbaren Elementen der Heroisierung könnte insbesondere für die Aussagekraft, Glaubwürdigkeit und Wirksamkeit des ‚Kunsthelden‘ erhellend sein: Wird der Herrscher wie ein ‚Kunstheld‘ inszeniert, wie prägnant bleibt dann diese Wahrnehmung, d. h. wie sehr ist dieses spezifische Heldentum mit den Figuren und ihren Inszenierungen verbunden und inwieweit werden sie von anderen Phänomenen abgelöst bzw. überlagert? Heutzutage kann die Heroisierung als ‚Kunstheld‘ für einzelne Mäzene nur noch abgeschwächt bzw. mit kritischem Unterton Verwendung finden.¹⁸Rauterberg, Hanno: „Flick, der Kunstheld“. In: Die Zeit, 27.5. (2004), Nr. 23. Online unter: http://www.zeit.de/2004/23/Spitze-23 (Zugriff am 3.10.2016). Dabei spielt die Intention der öffentlichen Verfügbarmachung der eigenen Sammlung zum Zweck der Überblendung oder gar Verdrängung unrechtmäßiger Erwerbungspraxis eine bedeutende Rolle.

Auffällig ist zudem die vergleichsweise geringe Anzahl an bildhauerischen Lösungen, um den ‚Kunsthelden‘ zu repräsentieren. Auch dieses Phänomen wäre lohnend weiterzuverfolgen.

5. Weiterführende Literatur

Bähr, Astrid: Repräsentieren, bewahren, belehren. Galeriewerke (1660–1800). Von der Darstellung herrschaftlicher Gemäldesammlungen zum populären Bildband. Hildesheim 2009: Olms.

Busch, Werner: Das sentimentalische Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne. München 1993: Beck.

Büttner, Frank: „Die Sonne Frankens. Ikonographie des Freskos im Treppenhaus der Würzburger Residenz“. In: Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst XXX (1979), 159-186.

Glaser, Hubert (Hg.): Kurfürst Max Emanuel. Bayern und Europa um 1700, Ausst.-Kat. Altes und Neues Schloß Schleißheim. München 1976.

Heldt, Kerstin: Der vollkommene Regent. Studien zur panegyrischen Casuallyrik am Beispiel des Dresdner Hofes Augusts des Starken. Tübingen 1997: Niemeyer.

Lecoq, Anne-Marie: „Götter, Helden und Künstler. Die Künstler der Griechischen Schriften und ihr Fortdauern im Zeitalter der Akademien“. In: Mai, Ekkehard / Wettengl, Kurt u.a. (Hg.): Wettstreit der Künste. Malerei und Skulptur von Dürer bis Daumier. Wolfratshausen 2002: Ed. Minerva, 52-69.

Müller, Matthias: „Im Wettstreit mit Apelles. Hofkünstler als Akteure und Rezepteure im Austausch- und Konkurrenzverhältnis europäischer Höfe zu Beginn der Frühen Neuzeit“. In: Paravicini, Werner / Wettlaufer, Jörg (Hg.): Vorbild – Austausch – Konkurrenz. Höfe und Residenzen in der gegenseitigen Wahrnehmung. 11. Symposium der Residenzen-Kommission und der Kommission für Kunstgeschichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 20.–24. September 2008, Bd. 11 u. Bd. 23. Ostfildern 2010, 173-191.

Pfisterer, Ulrich: „Apelles im Norden. Ausnahmekünstler, Selbstbildnisse und die Gunst der Mächtigen um 1500“. In: Böckem, Beate / Hansmann, Ruth / Müller, Matthias / Weschenfelder, Klaus (Hg.): Apelles am Fürstenhof. Facetten der Hofkunst um 1500 im Alten Reich. Berlin 2010: Lukas, 8-21.

Probst, Hansjörg / Wieczorek, Alfried (Hg.): Lebenslust und Frömmigkeit. Kurfürst Carl Theodor (1724–1799) zwischen Barock und Aufklärung, Ausst.-Kat. Städtisches Reiss-Museum Mannheim. Regensburg 1999.

Rauterberg, Hanno: „Flick, der Kunstheld“. In: Die Zeit, 27.5. (2004), Nr. 23. Online unter: http://www.zeit.de/2004/23/Spitze-23 (Zugriff am 3.10.2016).

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