1. Einleitung

Unter ‚heroischen Landschaften‘ versteht man einen Typus der Landschaftsmalerei, der sich in Italien in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts herausbildete und um 1650 eine erste Blütezeit erfuhr, die bis ins 19. Jahrhundert nachwirkte. Als Gegenpol zu den pastoral-idyllischen Ideallandschaften wird die heroische Landschaft erstmals um 1700 begrifflich gefasst. Ihr liegt die Absicht zugrunde, eine höhere künstlerische Idee anhand der mit dem menschlichen Geschehen in Einklang gebrachten Natur zu vermitteln: Beide bedingen und erhöhen sich gegenseitig. Für die Staffage wurden Figuren und Szenen aus der Bibel oder der antiken Historie gewählt, die Natur häufig in Aufruhr (Sturm oder Gewitter) dargestellt und/oder als Reminiszenz an die Gegend um Rom (Campagna, Tivoli) konzipiert. Zum Ende des 18. Jahrhunderts hin gewannen daneben auch alpine Gebirgszüge oder Wasserfälle als Vorbilder heroischer Landschaften an Popularität, während die Figurenstaffage gleichzeitig an Bedeutung verlor.

Die frühneuzeitliche Kunsttheorie hatte jedoch kein einheitliches Verständnis von konkreten Merkmalen, die für eine heroische Landschaft als konstitutiv galten. Entsprechend der verspätetet einsetzenden Theoretisierung arbeiteten auch die zu den Begründern der heroischen Landschaft stilisierten Künstler sowie deren unmittelbare Nachfolger ohne festgesetzte Kategorien; häufig treten Mischformen auf, die eine klare Zuordnung erschweren und um 1800 gar den Versuch einer neuen Einteilung der ideallandschaftlichen Stile anregen. In Ermangelung einer eindeutigen Definition wurde der Begriff auch von der Forschung nicht immer einheitlich gebraucht; parallel dazu finden beispielsweise die Bezeichnungen ‚historisch(-heroisch)‘, ‚klassisch‘, ‚ideal-heroisch‘, ‚klassisch-ideal‘ oder ‚dynamisch-heroisch‘ Anwendung, die teils schwer voneinander zu differenzieren sind und überlappen können.

2. Herausbildung verschiedener Stile in der Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts

Den Goldgrund des Mittelalters ablösend, dienen Darstellungen von Landschaft in der europäischen Malerei der Neuzeit zunächst als Bildhintergründe, bevor sich die reine Landschaftsmalerei als eigene ⟶Gattung etabliert. Gegen Ende des 16. Jahrhunderts tragen Maler wie Annibale Carracci (1560–1609), Domenichino (1581–1641), Paul Bril (1554–1626) oder Adam Elsheimer (1578–1610) mit ihren Fresken und Gemälden maßgeblich zur Herausbildung und Emanzipation der Landschaftsmalerei bei und gelten fortan nicht nur der unmittelbar nachfolgenden Generation als zentrale Referenz und Vorbild ihres Fachs.¹Zur Entwicklung der Landschaftsmalerei vgl. etwa Gaus, Joachim: „Typologie und Genese der Landschaftsmalerei – Vorbilder und Strömungen im 17. Und 18. Jahrhundert“. In: Ausst.-Kat. Köln 1984: Heroismus und Idylle. Formen der Landschaft um 1800 bei Jacob Philipp Hackert, Joseph Anton Koch und Johann Christian Reinhart. Hg. vom Wallraf-Richartz-Museum, Köln 1984: Wallraf-Richartz-Museum, 31-40.

Für die Genese der europäischen Landschaftsmalerei im Allgemeinen und die der heroischen Landschaft im Besonderen sind Italien und speziell die Gegend um Rom, genannt Campagna, von großer Bedeutung: Hierher zieht es seit dem 17. Jahrhundert vermehrt Kunstschaffende (wie -kaufende), hier bietet sich, zwischen ungezähmter Natur und antiken Ruinen, eine Vielzahl eindrücklicher Motive dar, die erfasst (und erinnert) werden wollen. Dass sich die vermehrte Nachfrage in einer Spezialisierung einzelner Künstler:innen und Werkstätten auf verschiedene Formen der Landschaftsmalerei niederschlägt, die den dafür stetig wachsenden Markt bedienen, liegt auf der Hand. Während man sich in der Veduten-, bzw. Prospektmalerei darum bemühte, die von den Grand Tourists geschaute und bewunderte Landschaft möglichst naturgetreu einzufangen, arbeiteten die übrigen Landschaftsmaler Roms unter anderen Gesichtspunkten. Ihnen galt es zwar ebenfalls, einzelne Elemente landschaftlicher Natur in ihren Skizzenbüchern festzuhalten (Abb. 1 u. 2), diese auf der Leinwand dann aber, gleichsam frei imaginiert wie einer strengen Linienführung folgend, harmonisch anzuordnen und neu zu kombinieren.

Die Natur in diesem Prozess nicht einfach nachzuahmen, sondern gemäß einer künstlerischen Idee „zu einer höheren, veredelten Wirklichkeit als Schauplatz bedeutender menschlicher Ereignisse“²Gramm, Josef: Die ideale Landschaft. Bd. 1, Freiburg i. Br. 1912: Herder, 14. zu erheben, gilt dabei als höchstes Prinzip. Schon ob ihres ‚klassischen Bodens‘ geadelt und reich an Anschauungsmaterial, bietet die römische Campagna – populär bis weit ins 18. Jahrhundert hinein – ideale Voraussetzungen für die aus Versatzstücken geschauter Natur entstandenen Kompositionen. Diese wurden und werden gemeinhin als Ideallandschaften verstanden und avancieren bereits im 17.  Jahrhundert bei Reisenden wie Ortsansässigen der höheren Gesellschaftsschichten vom Liebhaberstück zu beliebten Sammelobjekten.³Zur ästhetischen Entdeckung von Landschaft vgl. etwa Andrews, Malcolm: Landscape and Western Art, New York 1999: Oxford University Press, 20-22 sowie 53-67. Mit dem steigenden Ansehen der Landschaftsmalerei als eigener Gattung und der vermehrt auch bürgerlichen Reisetätigkeit innerhalb Europas und nach Italien setzt sich diese Tendenz im 18. Jahrhundert fort. Die Theorie unterscheidet seit der Jahrhundertwende zwei Typen von idealen Landschaften und benennt damit die beiden Richtungen, die eine Handvoll Maler in Rom rund 50 Jahre zuvor entwickelt und bereits zur Vollkommenheit gebracht hatten: Die Idylle (oder Pastorale) und die heroische Landschaft.

Abb. 1 – 2Baumstudien um 1630

Nicolas Poussin: Zwei Birken, die vordere umgebrochen

Pinsel und Feder in Braun, braun laviert, über Grafitstift, 25,6 x 18,6 cm, um 1629, Albertina, Wien.

Lizenz	Public Domain
Quelle	Albertina, Wien
Erläuterung	Die Praxis der selektiven zeichnerischen Aufnahme von Naturausschnitten, die den um die Mitte des 17. Jahrhunderts in Rom tätigen Landschaftsmalern gemein war, hält etwa der Theoretiker André Félibien (1619–1695) in der Vita Nicolas Poussins für erwähnenswert: „Il évitoit autant qu’il pouvoit les compagnies, & se déroboit à ses amis, pour se retirer seul dans les Vignes & dans les lieux les plus écartez de Rome, où il pouvoit avec liberté considerer quelques Statuës antiques, quelques veûës agréables, & observer les plus beaux effets de la nature. C’estoit dans ces retraites & ces promenades solitaires qu’il faisoit de legeres esquisses des choses qu’il rencontroit propres, soit pour le païsage, comme des terrasses, des arbres, ou quelques beaux accidens de lumieres; […]“. („Er mied, so gut er konnte, die Geselligkeit und entzog sich seinen Freunden, um sich allein in die Weinberge und an die entlegensten Orte Roms zurückzuziehen, wo er mit Freiheit einige antike Statuen, einige angenehme Aussichten betrachten und die schönsten Effekte der Natur beobachten konnte. Auf diesen einsamen Spaziergängen machte er leichte Skizzen von Dingen, die er für Landschaften, wie Terrassen, Bäume oder einige schöne Lichtverhältnisse, geeignet hielt; […]“. Ü. d. Verf.) Félibien, André: Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes. Bd. 4. Paris 1685: Sebastien Mabre-Cramoisy, 251-252.

• 
• 

Claude Lorrain: Die zwei Landschaften (Baum nach links)

Radierung, 6.5 x 5 cm, um 1630, Kupferstichkabinett, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

Lizenz	Creative Commons Zero
Quelle	Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
Erläuterung	Ähnlich wie Féliben über Poussin, berichtet auch Joachim von Sandrart über seinen Freund, den Landschaftsmaler Claude Lorrain: „[…] doch wandte er großen Ernst und Fleiß an/ diese Kunst [i.e. die Landschaftsmalerei] recht zu ergründen/ daher suchte er auf alle Weiß der Natur beyzukommen/ lage vor Tags und biß in die Nacht im Felde/ damit er die Tagröhte/ der Sonnen Auf-und Nidergang/ neben den Abend-Stunden recht natürlich zu bilden/ erlernete/ und wann er eins oder das andere im Feld wol betrachtet/ temperirte er alsobald seine Farben darnach/ lieffe damit nach Haus/ und wandte sie an sein vorhabendes Werk mit viel größerer Natürlichkeit/ als kein anderer vor ihm gethan/ […]“. Sandrart, Joachim von: Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste, Nürnberg 1675–1680. Wissenschaftlich kommentierte Online-Edition, hrsg. von T. Kirchner, A. Nova, C. Blüm, A. Schreurs und T. Wübbena, 2008–2012, TA 1675, II, Buch 3 (niederl. u. dt. Künstler), S. 332, online unter: http://ta.sandrart.net/-text-559 (zuletzt am 28.04.2022).

• 
• 

Die Idylle oder Pastorale (auch arkadische Landschaft) beschwört, angelehnt an das von Vergil in seiner Hirtendichtung geprägte Bild des mythischen Arkadiens, die Heimat des Hirtengottes Pan herauf: eine vergangene, an das Goldene Zeitalter erinnernde, friedliche und vegetativ üppige Welt, in deren Betrachtung sich zivilisationsmüde Städter:innen zu verlieren wussten. Bevölkert werden die lieblichen, meist sonnendurchfluteten Szenerien von einer müßigen, zeitgenössisch-pastoralen Staffage (z. B. feiernden Bauersleuten), die teils um mythologisch-antike Figuren aus dem Umfeld Pans (z. B. Nymphen oder Satyrn) ergänzt wird. Das einfache Leben mit der Natur und das Erleben von Naturwahrheit sind Thema der Idylle, ihr erster großer Hauptvertreter der in Rom schaffende Franzose Claude Lorrain (eig. Gellée, 1600–1682) mit seiner Werkstatt (Abb. 3).

Abb. 3Claude Lorrain: Idyllische Landschaft bei untergehender Sonne

Claude Lorrain: Idyllische Landschaft bei untergehender Sonne

Öl auf Leinwand, 72 x 96 cm, 1670, Alte Pinakothek, München.

Lizenz	Creative Commons BY-SA 4.0
Quelle	Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Alte Pinakothek München

Zwei weitere Maler der französischen Schule, Nicolas Poussin (1594–1665) und dessen Schüler und Schwager Gaspard Dughet (gen. Poussin, 1615–1675), werden zusammen mit dem Neapolitaner Salvator Rosa (1615–1673) gemeinhin als Begründer des anderen Typus der Ideallandschaft, der heroischen Landschaft, angeführt (Abb. 4). Alle drei sind mit ihren Werkstätten ebenfalls in Rom niedergelassen und Zeitgenossen Claude Lorrains. In Abgrenzung zur Idylle mit ihrer ländlichen Personenstaffage liegt es nahe, jede mit Heroen oder ⟶Held:innen aus Bibel oder Altertum ausstaffierte Landschaft nun als eine heroische anzunehmen; und tatsächlich stellen Personen- oder Architekturstaffage bis zum Ende des 18. Jahrhunderts ein unverzichtbares sowie distinktives Element der (von der Theorie) als heroisch verstandenen Landschaften dar. Die Kritik etabliert darüber hinaus aber noch weitere Kriterien, die sie von ihrem ideallandschaftlichen Gegenpart unterscheiden sollen. Dem Maler heroischer Landschaften wird so in der Darstellung der Natur etwa eine strengere Idealisierung derselben auferlegt als für die Idylle, zudem wird durch die in den Figuren begründete Nähe zur Historienmalerei eine höhere Bildung und umfassende Kenntnis der Stoffe von ihm erwartet. Auch der vorgestellten landschaftlichen Natur selbst wird mitunter ein größeres affizierendes Potenzial zugesprochen.

Abb. 4Nicolas Poussin: Orpheus und Eurydike

Nicolas Poussin: Orpheus und Eurydike

Öl auf Leinwand, 124 x 200 cm, um 1648, Musée du Louvre, Paris.

Lizenz	wissenschaftliche Nutzung gestattet, vgl. die Nutzungsbedingungen des Musée du Louvre
Quelle	Musée du Louvre, © 2014 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec

Zu beobachten ist dabei jedoch, dass die Zuordnung von Seiten der Kritik eher an einzelne Künstlerpersönlichkeiten – über ein Jahrhundert lang immer dieselben – denn an konkrete malerische Merkmale gebunden bleibt. Bereits um 1700, als die theoretische Auseinandersetzung mit der Landschaftsmalerei in größerem Umfang einsetzt, scheint der vermeintliche Stildualismus der Ideallandschaften an den Polen ‚Lorrain‘ (in Großbritannien meist einfach ‚Claude‘) gegenüber ‚Poussin, Dughet und Rosa‘ fest verankert und unverrückbar erstarrt, ungeachtet dessen, dass auch Lorrain Landschaften im heroischen und etwa Poussin im idyllischen Stil gefertigt hat. Mischformen, die auf beiden Seiten zahlreich zu finden sind, erfahren kaum theoretische Berücksichtigung – auch, weil die Ideallandschaft häufig als Einheit besprochen wird, um als solche von den (italienischen) Veduten oder holländischen Reallandschaften unterschieden zu werden.

3. Die heroische Landschaft im frühen 18. Jahrhundert

Eine der ersten systematisch-theoretischen Untergliederungen der Ideallandschaft sowie die folgenreiche Benennung der beiden konträren Stile nimmt ein halbes Jahrhundert nach ihrer Entstehung Roger de Piles (1635–1709)⁴Der Flame Gerard de Lairesse (1640–1711) teilt die Ideallandschaft in seinem Groot Schilderboek, in deren 6. Kapitel er sich der Landschaftsmalerei umfangreich widmet, ebenfalls in zwei Kategorien auf; abhängig von ihrer figürlichen wie architektonischen Ausstaffierung scheidet er sie begrifflich in „modern“ (und „unvollkommen“) und „antique“, bzw. „vollkommen“ (S. 109). Seinen Malerkollegen empfiehlt er, die Landschaftsmalerei noch weitgehend unter den Prämissen der Historienmalerei betrachtend, jedwede Staffierung idealer Landschaften antikisch anzulegen. Die Staffage solle außerdem „nicht in unnuetzem Gezeuge, oder Bildern, die gar nichts andeuten, sondern aus Geschichten, Gedichten oder Gleichnissen“ bestehen, die „die Arbeit beruehmt machen; es seyen nun dieselbe aus der Bibel, dem Ovidius, oder aus dem Æsopus genommen.“ (S. 112) Gemäß der Natur seines Buches, das mehr Regelwerk und praktische Anleitung für Kunstschaffende denn theoretisches Traktat darstellt, bemerkt er in diesem Zuge auch: „Jedoch dieses geschiehet gar selten, weilen der meiste Theil [der Maler] entweder keine Zeit oder keinen Lust zu Lesung sothaner Buecher hat.“ (Ebd.) Lairesse, Gérard de: Grosses Mahler-Buch. Bd. 1, Nürnberg 1728: Weigel. Zu Lairesse ausführlicher Noll, Thomas: „‚Das fast allen Menschen beywohnende Wohlgefallen an schoenen Aussichten‘. Zur Theorie der Landschaftsmalerei um 1800“. In: Noll, Thomas / Stobbe, Urte / Scholl, Christian (Hg.): Landschaft um 1800. Aspekte der Wahrnehmung in Kunst, Literatur, Musik und Naturwissenschaft. Göttingen 2012: Wallstein, 27-59, 30-33., französischer Kunstkritiker und vielgereister Gesandter im Dienste Ludwigs XIV., in seinen Cours de peinture par principes (1708) vor:⁵Mit der Gegenüberstellung der Adjektive heroïque und champêtre arbeitet de Piles bereits 1699 in seinen L’idée de peintre parfait, wendet sie hier jedoch bezogen auf das Malen von Figuren an: de Piles, Roger: „L’idée de peintre parfait“. In: de Piles, Roger: Abregé de la vie des Peintres. Paris 1699: François Mughet, 1-106, 5.

„Parmi tant de stiles differens que les Païsagistes ont pratiquez dans l’éxecution de leurs Tableaux j’en distingueray seulement deux dont les autres ne sont qu’un mélange, le stile Heroïque, & le stile Pastoral ou Champêtre.“⁶De Piles, Roger: Cours De Peinture Par Principes. Paris 1708: Jacques Estienne, 201.

(„Die Landschaftsmaler haben ihre Schildereyen in verschiedenen Stilen ausgearbeitet. Ich will aber nur zweene aus ihnen bemerken, weil die übrigen alle bloß eine Vermischung dieser beiden sind: nämlich den heroischen Stil, und den hirten- oder landmäßigen Stil, (le stile pastoral ou champêtre).“⁷De Piles, Roger: Einleitung in die Malerey aus Grundsätzen. Leipzig 1760: Johann Gottfried Dyck, 160.)

De Piles beschreibt den heroischen Stil im Folgenden als „eine Zusammensetzung solcher Vorwürfe, die in ihrer Art alles dasjenige von der Kunst der Natur entlehnen, was sie beide Großes und Außerordentliches hervorbringen“; an Gebäudestaffage lässt er lediglich Antik(isiert)es zu und legt „ein schönes Genie“ und einen „große[n] Geist“ seitens des Künstlers einer jeden heroischen Landschaft als Voraussetzung zugrunde.⁸De Piles: Einleitung in die Malerey, 1760, 160. Verkörpert sieht er diese Eigenschaften in Nicolas Poussin⁹De Piles: Einleitung in die Malerey, 1760, 161-162. und konstatiert: „Die Liebhaber des heroischen Stils ersetzen durch ihre Einbildungskraft das, was an Wahrheit daran mangelt: und dieß ist auch alles, was sie in demselben wünschen.“¹⁰De Piles: Einleitung in die Malerey, 1760, 162. Die paysages champêtres seien hingegen von einem „großen Charakter der Wahrheit“ in Verbindung mit einer „empfindlich reizende[n], (piquant) außerordenliche[n] und wahrscheinliche[n] Wirkung der Natur“¹¹De Piles: Einleitung in die Malerey, 1760, 162. gekennzeichnet und in ihren Grundzügen bereits bei Tizian angelegt. Obschon keine exakte Abbildung einer reallen Landschaft, sondern vom Maler komponierte Darstellung, soll diese auf der Leinwand „gar nicht verbessert, sondern bloß der Seltsamkeit der Natur überlassen zu seyn scheinen.“¹²De Piles: Einleitung in die Malerey, 1760, 161. An die figürliche Ausstaffierung empfiehlt de Piles dem Künstler nicht eher zu denken, „als bis seine Landschaft vollkommen fertig ist.“¹³De Piles: Einleitung in die Malerey, 1760, 181. Trotzdem soll sie schlussendlich „einzig und allein um der Figuren willen gemacht zu seyn“ scheinen und diese „einen kleinen Gegenstand“ vorstellen, der „die Aufmerksamkeit des Zuschauers rege machen, oder wenigstens dem Gemälde einen Namen geben könnte“.¹⁴De Piles: Einleitung in die Malerey, 1760, 182. Weitere Anforderungen stellt er nicht an die Staffage und macht, anders als zur gleichen Zeit etwa Gerard de Lairesse (1640–1711)¹⁵Vgl. etw. Lairesse: Grosses Mahler-Buch, 1728, 111-117., auch für die heroische Landschaft keine bestimmten Angaben zur Art der Staffierung.

Weithin rezipiert, prägen die von Roger de Piles eingeführten Begriffe des stile heroïque bzw. pastoral ou champêtre die theoretische Auseinandersetzung des 18. Jahrhunderts mit der (idealen) Landschaftsmalerei und werden von nachfolgenden Theoretikern sowohl aufgegriffen wie reflektiert. Auch ihnen gelten die Landschaftsmaler des römischen Seicento noch als vorbildhaft und insbesondere Lorrain auf dem Gebiet jenes ‚landmäßigen Stils‘ als unübertroffen. Auf Seiten des ‚heroischen Stils‘ hingegen zeichnet sich eine Veränderung in der Bewertung der diesem zugeordneten Künstler ab. Sie geht mit den zur ästhetischen Kategorie des Erhabenen angestrengten Überlegungen einher und bereitet den Bedeutungswandel der heroischen Landschaft um und nach 1800 vor.

4. Die heroische Landschaft im ausgehenden 18. Jahrhundert

Aus dem Schatten Poussins, der zunehmend in den Rang eines Historienmalers erhoben wird, treten in den Augen der Kunsttheorie im Laufe des 18. Jahrhunderts sein Schüler Gaspard Dughet und Salvator Rosa heraus. Auf deren Landschaften wird das sich verändernde Verständnis des Heroischen in der Landschaftsmalerei fortan gleichsam projiziert wie aus diesen abgeleitet¹⁶Vgl. zu diesem Prozess und dem sich wandelnden Verhältnis von Poussin zu Dughet in der zeitgenössischen Kunstliteratur Kämmerer, Christian: Die klassisch-heroische Landschaft in der niederländischen Landschaftsmalerei 1675–1750, Univ.-Diss. Freie Universität Berlin, Berlin 1975: Zentrale Universitätsdruckerei, 20-25.: Komponiert nach denselben Prinzipien, stellten beide die Natur häufig ungestümer und pathetischer vor als noch Poussin. Im Kunstpublikum des 18. Jahrhunderts vermögen sie damit jenen ‚angenehmen Schauer des Erhabenen‘ hervorzurufen, der dem allgemeinen Geschmacksurteil der Zeit entspricht.¹⁷Vor dem Hintergrund der englischen Kunstphilosophie gewinnen vor allem die eher düsteren Landschaften Rosas an Popularität und erfahren eine Aufwertung. Vgl. dazu Kämmerer: Die klassisch-heroische Landschaft in der niederländischen Landschaftsmalerei 1675–1750, 1975, 15. Ihre Bilder werden der Kunstkritik nun ebenfalls zum Inbegriff heroischer Landschaften und finden vor allem unter den nach Italien gereisten Künstlern zahlreiche Nachahmer, die auf einen lukrativen Absatzmarkt nicht nur unter den Bildungsreisenden stoßen. Während in Frankreich – stark geprägt vom Akademiewesen – überwiegend an der Vorrangstellung Nicolas Poussins festgehalten wird, entwickelt sich in England eine besondere Vorliebe für Salvator Rosa (Abb. 5).¹⁸Vgl. zu Poussin in Frankreich Kämmerer: Die klassisch-heroische Landschaft in der niederländischen Landschaftsmalerei 1675–1750, 1975, 19-20 sowie Anm. 46; zu Rosa in England ebd. 34-35.

Abb. 5 – 6Rosa und Dughet in Sammlungen um 1800

Salvator Rosa: Landschaft mit Merkur und dem unehrlichen Holzfäller

Öl auf Leinwand, 125.7 x 202.1 cm, um 1663, The National Gallery, London.

Lizenz	Creative Commons BY-NC-ND 4.0
Quelle	The National Gallery
Erläuterung	Das Gemälde zeigt eine Szene aus einer Fabel des griechischen Dichters Äsop (6. Jh. v. Chr.) und wurde um 1663 von Lorenzo Onofrio Colonna (1637–1689) bei Rosa in Auftrag gegeben. Über den Sammler William Young Ottley (1771–1836), der in den 1790er Jahren Italien bereiste, kam es schließlich nach England.

• 
• 

Gaspard Dughet: Landschaft mit Abraham und Isaac

Öl auf Leinwand, 152.2 x 195.2 cm, um 1665, The National Gallery, London.

Lizenz	Creative Commons BY-NC-ND 4.0
Quelle	The National Gallery
Erläuterung	Auch dieses großformatige Gemälde besaß einst Dughets Mäzen Lorenzo Onofrio Colonna. Nach Großbritannien gelangte es über den nach England emigrierten deutschstämmigen Sammler John Julius Angerstein (1735–1823).

• 
• 

Gaspard Dughet (Abb. 6) findet derweil im flämischen Raum sehr früh, im deutschen allmählich, eine breitgefächerte Nachfolge und ein hohes Maß an Bewunderung¹⁹Vgl. zu Dughet im deutschsprachigen Raum Kämmerer: Die klassisch-heroische Landschaft in der niederländischen Landschaftsmalerei 1675–1750, 1975, 35-37; zu Dughet im flämischen Raum ebd., 38-43. Zu den Nachfolgern und Kopisten Dughets ebd., 33-43.; 1787 wird ihn Basilius von Ramdohr (1757–1822) Italienreisenden in seinem Romführer zwischen Claude Lorrain und Salvator Rosa als den „in der Ordnung der Landschaftsmahler“ zweitplatzieren vorstellen und Poussin in diesem Zuge lediglich als „Lehrmeister“ Dughets anführen.²⁰Ramdohr, Friedrich Wilhelm Basilius von: Über Mahlerei und Bildhauerarbeit in Rom für Liebhaber des Schönen in der Kunst. Bd. 2. Leipzig 1787: Weidmann / Reich, 75. Anhand der Überlegungen dreier einflussreicher Theoretiker des ausgehenden 18. Jahrhunderts soll diese Entwicklung sowie die Weiterentwicklung der Ansprüche an die heroische Landschaft im Folgenden nachvollzogen werden.

4.1. Christian Ludwig Hagedorn: Betrachtungen ueber die Mahlerey, 1762

Die Verschiebung von Poussins Landschaften hin zu Dughets und Rosas als den bevorzugt dem heroischen Stil zugeordneten wird etwa in den 1762 erschienenen Betrachtungen ueber die Mahlerey Christian Ludwig Hagedorns (1712–1780) deutlich. Zwar führt auch er zunächst Poussin und Lorrain als Gegenpole des heroischen und pastoralen Stils an, stellt ersterem Dughet dann jedoch explizit als Schöpfer heroischer Landschaften gleichwertig an die Seite.²¹„Für Siegesbogen und Tempel und edelere Gebäude vererbte Paul Bril seinen Geschmack auf Wilhelm Nieuland [Willem van Nieulandt (II), 1584-1635], seinen Freund. Hierunter lag für die heroische Landschaft der Saame, der durch beyde Poussin [Dughet hatte den Namen seines Schwagers selbst angenommen] und Genoels [der Flame Abraham Genoels, 1640–1723] nachmals schöner aufblühen sollte.“ Hagedorn, Christian Ludwig von: Betrachtungen über die Mahlerey. Bd. 1. Leipzig 1762: Johann Wendler, 374. Indem er, um die Wirkung von Landschaften dieses Typus zu beschreiben, auf Kategorien aus der Ästhetik des ‚Erhabenen‘ zurückgreift, geht er zudem mit den Tendenzen seiner Zeit:

„Das Grosse, das Ungemeine, und das Schöne haben das vorzügliche Recht unsere Einbildungskraft […] zu ergötzen. Wird man einigen Landschaften, Einöden, Felsenklüften und besonders Wasserfällen des jüngeren Poussins [i. e. Dughet], des Salvator Rosa und des Everdingen [Allart von, 1621–1675] diejenige Wirkung absprechen können, die, so zu reden, einen heiligen Schauer erwecket? Wie nahe ist derselbe mit dem Gefühle des Erhabenen verwandt!“²²Hagedorn: Betrachtungen über die Mahlerey, 1762, 335.

Als unzureichend, da zu eng an die reine Nachbildung von Natur gebunden, erscheint Hagedorn dann auch die Aufgliederung der Stile, wie sie Roger de Piles vorgenommen hatte. Er plädiert dafür, nicht nur der heroischen, sondern jedweder Form der Ideallandschaft „die wohlgewählteste Natur“²³Hagedorn: Betrachtungen über die Mahlerey, 1762, 362, s. dazu auch 362 sowie 150-151. zugrunde zu legen, und bindet die Kategorisierung hauptsächlich an die Staffagefiguren, aber auch an die Perspektivierung der Szenerie durch das sie betrachtende Subjekt.²⁴Dazu auch Hagedorn: Betrachtungen über die Mahlerey, 1762, 359-360. Diesen Gedanken demonstriert er am Beispiel eines imaginierten „grossen Wasserfalle[s], der zwischen dicht beschatteten Felsen sich über Stufen herabstürzet“:

„Lasset einen Bewohner der Alpen, nachdem er seine muntere Heerde ihrer Freyheit überlassen, einsam und vergnügt, diese Gegend betrachten, oder mit seinem Horn, wie Haller [Albrecht von, 1708–1777] sagt, dem lauten Wiederhalle rufen: so wird das Gemählde, das dieses vereiniget, ohne Widerrede ländlich seyn. Lasset aber auch einen Hannibal, der die ungebahntesten Wege zu übersteigen waget, mit seinem Gefolge an diesem Orte verweilen: so wird das Bild jenes Wasserfalles, oder was der angeführte Kunstrichter eine dem Eigensinn der Natur überlassene Gegend nennet, den Charakter des heroischen Stils vielleicht erhöhen.“²⁵Hagedorn: Betrachtungen über die Mahlerey, 1762, 361.

Resigniert konstatiert er anschließend: „Die Absonderung, die aus jener Beschreibung fliesset, wird von der glücklichen und fast unzählichen Mischung beyder Arten, wie de Piles selbst einzuräumen scheinet, überwogen.“²⁶Hagedorn: Betrachtungen über die Mahlerey, 1762, 360. Doch auch Hagedorn pflichtet de Piles dahingehend bei, dass, wer Landschaften der „höhere[n] Art“²⁷Hagedorn: Betrachtungen über die Mahlerey, 1762, 367. – heroische also – schaffen wolle, dies nur vermöge, wenn er jenen „höhern Zug“ fühle, der bereits „grosse Männer“ wie Poussin „angefeuret“ habe.²⁸Hagedorn: Betrachtungen über die Mahlerey, 1762, 363. Der heroischen Landschaftsmalerei räumt Hagedorn somit – nicht zuletzt ob ihrer Nähe zur Historienmalerei²⁹Dazu Hagedorn selbst: „Der heroische Stil erhöhet sich durch die nahe Verwandtschaft mit der Geschichte. Vermittels des angenehmen Auftrittes der Natur, der damit verbunden ist, verdoppelt er den Stoff für das Nachsinnen des Zuschauers.“ Hagedorn: Betrachtungen über die Mahlerey, 1762, 362. – eine gewisse Vorrangstellung innerhalb ihrer eigenen Gattung ein³⁰Vgl. dazu ausführlicher Noll: „Zur Theorie der Landschaftsmalerei um 1800“, 2012, 37f., an die selbst die arkadisch-pastoralen Ideallandschaften eines Claude Lorrain, dem er im Übrigen kaum Beachtung schenkt, nicht heranreichen. Die „feldmässige[n] Gegenden eines Everdingen oder Berchem [Nicolaes Pietersz., 1620–1683] aus dem Kunstzimmer [zu] verbannen“, empfiehlt er trotzdem nicht und appelliert daran, die verschiedenen Stile schon der Abwechslung wegen „beyde zu lieben“.

4.2. Johann Georg Sulzer: Allgemeine Theorie der schönen Künste, 1771–74

Auf de Piles, Lairesse und Hagedorn baut etwa zehn Jahre nach Erscheinen von Hagedorns Betrachtungen ueber die Mahlerey der Schweizer Johann Georg Sulzer in seiner Allgemeinen Theorie der schönen Künste auf. Stärker als seine Vorgänger hebt er unter dem Stichwort Landschaft (Zeichnende Künste)³¹Sulzer, Johann Georg: Allgemeine Theorie der Schönen Künste. Bd. 2. Leipzig 1774: Weidmann / Reich, 653-676 [eigentlich 658; Fehler im Druck: auf S. 656 folgt S. 675 usf.]. die Beziehung der Landschaft(smalerei) zum Gefühl sowie die der „Schönheiten der Natur […] auf unser Gemueth“ hervor; dem Landschaftsmaler attestiert er gar, „aller Arten der ästhetischen Kraft fähig“ zu sein.³²Sulzer: Allgemeine Theorie der Schönen Künste 2, 1774, 653. Zu letzterem Punkt an späterer Stelle: „Der Mahler, dem die Sprache der Natur nicht verständlich ist, der uns blos durch Mannigfaltigkeit der Farben und Formen ergoezen will, kennet die Kraft seiner Kunst nicht.“ S. 655. Auch für Sulzer bleibt eine Ideallandschaft ohne (ausgewählte und auf sie abgestimmte) Staffage dabei undenkbar: Schließlich vermöge gerade diese, jene Gedanken zu erwecken, Neigungen rege zu machen und Empfindungen hervorzulocken, die in Korrelation mit der den Menschen bildenden und unterrichtenden Sprache der Natur stünden und dem erzieherischen Anspruch, dem Sulzer die Landschaftsmalerei wie Naturbetrachtung unterstellt, gerecht werden.³³Sulzer: Allgemeine Theorie der Schönen Künste 2, 1774, 655.

De Piles‘ Unterscheidung der Ideallandschaften will Sulzer um eine „Mittelgattung“ ergänzen, die „hauptsächlich Scenen aus dem Geschaefte-treibenden buergerlichen Leben vorstellt“.³⁴Sulzer: Allgemeine Theorie der Schönen Künste 2, 1774, 676. Weiter erläutert oder vom heroischen und ländlichen Stil abgegrenzt wird diese jedoch nicht. Der jeweilige Landschaftstypus sei, so heißt es lediglich, aus „dem leblosen“ ebenso wie aus „dem sittlichen Inhalt“ her zu bestimmen, die der Künstler so gegeneinander auszuloten habe, dass sie „sich gegenseitig unterstuetzen und heben“.³⁵Sulzer: Allgemeine Theorie der Schönen Künste 2, 1774, 676. Von einer Hierarchisierung der Stile, wie sie beispielsweise bei Hagedorn angeklungen war, rückt Sulzer gänzlich ab. „Entscheidend“, so fasst Noll zusammen, sei für ihn vielmehr „die sittlich-moralische Qualität, die prinzipiell mit jeder landschaftlichen Darstellung und mit jeder Staffage sich verknüpfen konnte. Sie betrifft nicht allein oder in erster Linie erbauliche Betrachtungen über die großen Taten antiker Helden, sondern meint weitergehend eine möglichst umfassende, gewissermaßen globale oder enzyklopädische Welt- und Sittenkunde […].“³⁶Noll: „Zur Theorie der Landschaftsmalerei um 1800“, 2012, 42.

4.3. Carl Ludwig Fernow: Über die Landschaftsmalerei, 1806

1806 nimmt sich Carl Ludwig Fernow (1763–1808), der als Zeitgenosse etwa Caspar David Friedrichs (1774–1840) an der Schwelle einer sich neu konstituierenden Landschaftsmalerei steht, dieser im zweiten Band seiner Römischen Studien an.³⁷Fernow, Carl Ludwig: „Über die Landschaftsmalerei“. In: Fernow, Carl Ludwig: Römische Studien. Bd. 2. Zürich 1806: H. Gessner, 11-130. Zur Beurteilung sowie eindeutigen Klassifizierung von Landschaftsbildern erarbeitet er, der von den Schriften Kants und Schillers stark geprägt ist, in seinem Aufsatz Über die Landschaftsmalerei systematisch eine ganze Reihe von Parametern, mit denen sich drei ‚Hauptcharaktere‘ einer Ideallandschaft beliebig modifizieren, aber auch näher bestimmen lassen. Jene Hauptcharaktere werden dabei als ‚natürlich‘, ‚ästhetisch‘ und ‚poetisch‘ definiert und konstituieren sich aus den topographischen Eigenheiten einer Landschaft, der von ihr ausgehenden Stimmung und ihrer Staffierung. Fernows grundlegend neue Kategorisierung gilt dem Versuch, dem alten Problem der Einteilung „in den ländlichen oder Pastoral-Stil, und den heroischen Stil“ abzuhelfen, der „weder hinlänglich bestimmt, noch sonst zureichend“ sei.³⁸Fernow: „Über die Landschaftsmalerei“, 1806, 51-52. Denn, so fragt er weiter:

„Sol man dabei blos auf den Karakter der Landschaft, oder auf den Inhalt der Staffirung, oder beide zugleich sehen? Gehört eine Schweizer-Landschaft von erhabenem Karakter, die mit Hirten, Bauerhäusern, Sennhütten und weidendem Vieh staffirt ist, zum Pastoralstil oder zum heroischen? und erhebt sich eine reizende italienische Gegend, mit Figuren im antiken Kostume belebt, zum heroischen Stile, oder gehört sie dem ländlichen an?“³⁹Fernow: „Über die Landschaftsmalerei“, 1806, 52.

Abb. 7 – 8Stürmische Landschaften um 1650 und 1824

Gaspard Dughet: Landschaft mit Wettersturm

Öl auf Leinwand, 43.3 x 52 cm, um 1650, Kunsthistorisches Museum, Wien.

Lizenz	Creative Commons BY-NC-SA 4.0
Quelle	©KHM-Museumsverband
Erläuterung	Obwohl die antikisch gewandeten Staffagefiguren schwer zu bestimmen sind und scheinbar keiner Geschichte aus der Bibel oder dem Altertum eindeutig entsprechen, trägt die Komposition die Züge heroischer Landschaften und dürfte den zeitgenössischen Betrachter:innen wie denjenigen des 18. Jahrhunderts deshalb nicht weniger attraktiv erschienen sein. Das kleinformatige Gemälde wurde bereits 1786 für die Sammlung des Kunsthistorischen Museums in Wien erworben.

• 
• 

Johann Christian Reinhart: Sturmlandschaft

Öl auf Leinwand, 73 x 62 cm, 1824, Museum der bildenden Künste, Leipzig.

Lizenz	Zitat nach § 51 UrhG
Quelle	Ausst.-Kat. Hamburg/München 2012/2013: Johann Christian Reinhart. Ein deutscher Landschaftsmaler in Rom. Katalogbuch zur Ausstellung in Hamburg, Hamburger Kunsthalle, 2012/2013 und in München, Neue Pinakothek, 2013. Hrsg. v. Herbert W. Rott u. Andreas Stolzenburg. München 2012: Hirmer via User:Stefan Bellini / Wikimedia Commons
Erläuterung	Auch der Reiter in Reinharts Sturmlandschaft scheint keiner bestimmten Geschichte zuzuordnen zu sein. Obwohl er zeitgenössische Kleidung trägt, erinnern viele andere Elemente an die klassisch-heroische Komposition Dughets (Abb. 7): Der vom Sturm gebrochene Baum, der Regen in der Ferne, die stellenweise licht aufgerissene Wolkendecke oder die sich entgegen der Windrichtung fortkämpfende Figur.

• 
• 

Zur Landschaftsmalerei im Allgemeinen heißt es bei Fernow eingangs, dass sie im Gegensatz zur Historienmalerei „keines bestimmten Inhalts“ bedürfe⁴⁰Fernow: „Über die Landschaftsmalerei“, 1806, 22., sondern allein „durch Darstellung idealischer Naturscenen eine ästhetische Stimmung zu bewirken“ fähig sei (und sein müsse).⁴¹Fernow: „Über die Landschaftsmalerei“, 1806, 29. „[U]nmittelbar aus der landschaftlichen Scene selbst“ solle diese Stimmung hervorgehen, das Bild auf den Betrachter wirken und sich ihm die künstlerische Idee über den Gesamteindruck erschließen. Der Figuren- und Architekturstaffage räumt er bei diesem Prozess eine zunächst untergeordnete Stellung ein. Bei der Komposition „idealischer Naturscenen“ – Fernow bezeichnet diese auch als „dichterisch erfunden“⁴²Fernow: „Über die Landschaftsmalerei“, 1806, 12. Ausführlicher heißt es später: „Jede Darstellung der landschaftlichen Natur, wenn sie nicht Abbildung einer wirklichen Aussicht ist, sol eine Dichtung seyn; denn auch der Maler ist nur in sofern ein wahrer Künstler, als er dichtet.“ Ebd., 33. – völlig auf die Staffage zu verzichten, kann sich aber auch er nicht vorstellen; wie „die Bedeutung einer Musik durch den unterliegenden Text näher bestimmt wird“⁴³Fernow: „Über die Landschaftsmalerei“, 1806, 42., erschließe sich die Bedeutung einer Ideallandschaft in Gänze erst durch das ihren „poetischen Karakter“ bestimmende Beiwerk.⁴⁴Fernow: „Über die Landschaftsmalerei“, 1806, 33. Fernow geht zwar mit Hagedorn, wenn er sich dieselbe landschaftliche Darstellung alternativ mit einer „Staffirung aus der wirklichen Welt“ und einer „aus der Idillenwelt oder einer schöneren Vorzeit“ denkt⁴⁵Fernow: „Über die Landschaftsmalerei“, 1806, 36., die in Verbindung mit ersterer einen „naiven“, mit letzterer hingegen einen „sentimentalen Karakter“ zeige.⁴⁶Fernow: „Über die Landschaftsmalerei“, 1806, 36; dazu auch 44-50. Allerdings spricht die vorgestellte landschaftliche Natur für Fernow – und darin unterscheidet er sich maßgeblich von seinen Vorgängern – auch eine klare Sprache: Aus ihr beantwortet sich die Frage nach der Art der Staffierung gewissermaßen wie von selbst, sie ist ausschlaggebend für den Bildinhalt und nicht etwa die figürlich angedeutete Geschichte.⁴⁷Bereits um 1770 stellte der Maler Thomas Gainsborough (1727–1788) die historische Staffierung von Landschaften allgemein in Frage. In einem Brief an seinen Freund und Biografen William Jackson (1730–1803) heißt es: „[…] do you really think that a regular Composition in the Landskip way should ever be fill’d with History, or any figures but such as fill a place (I won’t say stop a Gap) or to create a little business for the Eye to be drawn from the Trees in order to return to them with more glee […]“. Gainsborough, Thomas: „49. To William Jackson“. In: Woodall, Mary: Thomas Gainsborough. The Letters. London 1963: Country Press, 99. Seine eigenen Landschaftsbilder „verzichteten in der Tat auf alle noble Staffage, was sie zum Zeitpunkt ihrer Entstehung mehr oder weniger unverkäuflich machte“, so Werner Busch im Kommentar zu „35. Sir Joshua Reynolds“. In: Busch, Werner (Hg.): Landschaftsmalerei. Berlin 1997: Reimer, 221. Ebenso bemerkt Christian August Semler (1767–1825), „daß eine Landschaft […] immer an der vollkommensten Totalwirkung, die sie hervorbringen koennte, etwas verliert, wenn sie mit Personen staffirt wird, die aus der biblischen oder profanen Geschichte aus Mythologie, oder aus Gedichten dem Anschauer bekannt sind“ und rät, Landschaften stattdessen mit „unbekannten Menschen“ auszustaffieren. Semler: Untersuchungen über die höchste Vollkommenheit in den Werken der Landschaftsmalerey, zit. n. Noll: „Zur Theorie der Landschaftsmalerei um 1800“, 2012, 50. Gemäß dieser Prämisse fasst er den Zweck der Landschaftsmalerei als solchen schließlich folgendermaßen zusammen:

„Erregung einer ästhetischen Stimmung durch die Darstellung idealischer Scenen der landschaftlichen Natur, in denen die Staffirung dient, den ästhetischen Karakter der Landschaft näher zu bestimmen, und derselben sowohl durch ihren Inhalt, als durch die poetische Behandlung desselben, ein höheres Interesse zu geben. Die Stimmung sol aus der Landschaft, nicht aus den Figuren hervorgehen“.⁴⁸Fernow: „Über die Landschaftsmalerei“, 1806, 100. Daneben sei aber auch eine Mittelgattung, in der der Künstler die landschaftliche wie figürliche Darstellung in einem Werk gleichermaßen berücksichtigt, legitim: „Der genialische Künstler kümmert sich nicht um die Abtheilungen der Theoretiker.“ Vgl. ebd., 100-102, Zitat S.102.

Aus jenem ‚ästhetischen Charakter‘ der Landschaft („des Heiteren, des Ernstes, des Sanften oder Wilden, des Anmuthigen oder Schauerlichen, des Reizenden oder Erhabenen“⁴⁹Fernow: „Über die Landschaftsmalerei“, 1806, 33-34. Eine solche Charakterisierung tatsächlicher Landschaften nimmt schon Christian Cay Lorenz Hirschfeld (1742–1792) in seiner Theorie der Gartenkunst vor. Er unterscheidet ‚angenehme‘, ‚muntere‘ und ‚heitere‘ (auch ‚lachende‘ oder ‚reizende‘) Gegenden, ‚sanftmelanchonische‘, ‚romantische‘ und ‚feyerliche‘ (die sich wiederum in ‚ernsthafte‘, ‚erhabene‘ und ‚majestätische‘ unterteilen lassen)‘ sowie ‚fürchterliche‘ Gegenden. Jedem Typus widmet er eine umfassende Besprechung. Hirschfeld, Christian Cay Lorenz: Theorie der Gartenkunst. Bd. 1. Leipzig 1779: Weidmann / Reich, 209-230.) leitet Fernow nun die im 17. Jahrhundert entwickelten Stile ab, die er von Lorrain und Dughet musterhaft vertreten sieht.⁵⁰Fernow: „Über die Landschaftsmalerei“, 1806, 87. Das tradierte Begriffspaar von Roger de Piles zu nutzen oder neu auszulegen, vermeidet er und definiert stattdessen einen sich ganz aus der Landschaftsdarstellung konstituierenden ‚schönen‘ gegenüber einem ‚großen‘ Stil. Letzteren rückt er dabei nicht nur näher an die Historienmalerei heran, er misst hier auch der Staffage mehr Bedeutsamkeit bei.⁵¹Fernow: „Über die Landschaftsmalerei“, 1806, 113-115. Besonderer Wert sei von den Malern des ‚großen‘ Stils auf Erfindung, Komposition und das Ganze zu legen, weniger Aufmerksamkeit dem Schönen, Anmutigen und Einzelnen zu schenken, auf das es im Gegenzug bei Landschaften im ‚schönen‘ Stil ankomme.⁵²Fernow: „Über die Landschaftsmalerei“, 1806, 114.

Unter Berücksichtigung all seiner Parameter stellt Fernow wiederholt die italienische Natur – abgewogen wird sie gegen die niederländische, schweizerische und schottische – als wirkmächtigste Vorlage und ergiebigste Inspirationsquelle für die Landschaftsmalerei, als in jeder Beziehung höchstes Ideal fest.⁵³In „deutlichem Gegensatz zu Fernow, der den Niederländern grundsätzlich […] die Idealität abspricht“ wäre etwa Semler zu positionieren, der Jacob van Ruisdael (1628/29–1682) den in Italien schaffenden Malern von Ideallandschaften klar vorzieht. Noll: „Zur Theorie der Landschaftsmalerei um 1800“, 2012, 52. Gepaart mit einer ‚sentimentalischen‘ Staffage im „bedeutenden historischen und poetischen Stile“⁵⁴Fernow: „Über die Landschaftsmalerei“, 1806, 51. sowie glaubhaft dargestellten Effekten (Lichtstimmung, Extremwetter) ist für ihn, als strengen Klassizisten, die höchste Form der Landschaftsmalerei erreicht. „[U]nter den idealischen Landschaften [dieser] höheren Gattung“ behaupten folglich „Claude’s Sonnenbilder und Poussin’s [gemeint ist der jüngere, Dughet] Stürme, ihres dichterischen Inhalts und ihrer malerischen Schönheit wegen […] den ersten Rang“.⁵⁵Fernow: „Über die Landschaftsmalerei“, 1806, 75; dazu auch 86-87. Trotzdem, und daraus wird einmal mehr deutlich, dass Fernow vornehmlich nach der Darstellung der Landschaft selbst als nach deren symbiotischer Verbindung zur Historie urteilt, bleibt für ihn immer Claude Lorrain der in jeder Hinsicht größte Landschaftsmaler⁵⁶Fernow: „Über die Landschaftsmalerei“, 1806, 115. und dessen Stil, ob ländlich-pastoral oder mit mythologischen Szenen ausgeschmückt, dem klassisch-heroischen eines Dughet oder Rosa vorzuziehen.⁵⁷In diese Richtung fällt etwa zeitgleich auch das Urteil Johann Heinrich Meyers (1760–1832) aus, dessen Entwurf einer Kunstgeschite des Achtzehnten Jahrhunderts Fernow mit einem Kommentar versah. Meyer, Johann Heinrich: „Entwurf einer Kunstgeschichte des Achtzehnten Jahrhunderts“. In: Goethe, Johann Wolfgang von (Hg.): Winckelmann und sein Jahrhundert. In Briefen und Aufsätzen. Tübingen 1805: Cotta, 161-386, 185.

5. Zusammenfassung und Ausblick

Die theoretische Auseinandersetzung mit der Landschaftsmalerei, speziell den Ideallandschaften, zeigt, dass es die heroische Landschaft nie als eigenes, auf einer klaren Kunsttheorie fußendes Genre gegeben hat. Nichtsdestotrotz führten einer Landschaftsdarstellung verliehene heroische Züge, wie sie ein Großteil der Werke Dughets und Rosas tragen, zu einer Aufwertung innerhalb der Gattung. Kanonisch schon früh mit dem Begriff verbunden, können ihre Bilder bis ins frühe 19. Jahrhundert hinein als Urtypen heroischer Landschaften, die über eineinhalb Jahrhunderte kaum weiterentwickelt, aber doch vielfach variiert werden, eine gewisse Geltung für sich beanspruchen. Auch die Rangfolge, in der die drei Maler dem allgemeinen Geschmacksurteil nach stehen, variiert – reflektiert an den jeweils ästhetisch-philosophischen Strömungen der Zeit – je nach Region und ‚Schule‘, während Lorrains sonnendurchflutete Landschaften auf Seiten der idyllisch-arkadischen Landschaften als Gegenpol zu den heroischen einvernehmlich unangefochtenes Exempel bleiben.

Noch um 1800 steht die heroische Landschaft nicht für sich alleine; eine Figuren- und Architekturstaffage ist für ihre Ausdeutung wie auch für die Legitimierung ihres Platzes in der Gattungshierarchie der Malerei unabdingbar. Die Bildthemen leiten sich aus der Historie ab, die Stoffe sind der klassischen Antike oder der Bibel entnommen. Vermischungen verschiedener Stoffkreise sind dabei keinesfalls ausgeschlossen, wie etwa Poussin beweist, der den Hintergrund seines monumentalen Gemäldes Pyramus und Thisbe (1651) mit der Ruine des babylonischen Turms ausschmückt (Abb. 9). Er rekurriert damit sowohl auf Ovids Metamorphosen als auch auf das Alte Testament und wählt sich so, wie etwa Grave schlüssig aufzeigt, gleich mehrere „folgenschwere[…] Grenzüberschreitung[en]“⁵⁸Grave, Johannes: „Grenzüberschreitungen und trügerische Evidenzen. Nicolas Poussins ‚Gewitterlandschaft mit Pyramus und Thisbe‘“. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 42 (2015), 183-197, 187. zum Bildthema, während sich die von einem Gewittersturm aufgewühlte Natur und die figürliche Szene gegenseitig heroisch erhöhen.

Abb. 9Nicolas Poussin: Gewitterlandschaft mit Pyramus und Thisbe

Nicolas Poussin: Gewitterlandschaft mit Pyramus und Thisbe

Öl auf Leinwand, 191 x 274 cm, 1651, Städel Museum, Frankfurt am Main.

Lizenz	Creative Commons BY-SA 4.0
Quelle	Städel Museum

Erst Malern wie Carl Gustav Carus (1789–1869), John Constable (1776–1837), Carl Rottmann (1797–1850), der sich insbesondere um die malerische Erfassung Griechenlands verdient gemacht hat, oder Caspar David Friedrich gelingt es, die Landschaft ganz von der Staffage zu lösen und dem Betrachter trotzdem als eine heroische vorzustellen. Parallel dazu stoßen Landschaftsbilder, die noch in der Nachfolge Poussins, vor allem aber der Dughets oder Rosas stehen, wie etwa diejenigen Joseph Anton Kochs (1768–1839) oder Johann Christian Reinharts (1761–1847), nicht minder auf Anerkennung. Zwischen Klassizismus und Idealrealismus entwickeln sie diesen Landschaftstypus noch weiter, verzichten häufig auf Vordergründe oder rahmende Solitärbäume, nehmen sich vermehrt auch alpine Gegenden anstelle der römischen Campagna zum Vorwurf und bauen ihre Kompositionen, nicht zuletzt unter dem Einfluss der Theoretisierung des Erhabenen, in die Vertikale aus. Mit ihren Bildern ist gleichzeitig aber auch der Endpunkt der klassisch-heroischen Landschaft erreicht und der (heroischen) Landschaftsmalerei der Romantik der Weg geebnet.

6. Forschungsbericht

Von der Forschung wurde die heroische Landschaft des 17. und 18. Jahrhunderts als solche selten monographisch behandelt. Als wichtiger Teil der Genese der Landschaftsmalerei wird sie in Werken, die diese allgemein oder einzelne Künstler:innen behandeln, jedoch zumeist berücksichtigt. Eine Übersicht über einschlägige Textquellen zur Landschaftsmalerei verschiedenster Art (von Traktaten über Briefe und lexikalische Werke hin zu Lebenserinnerungen) verschafft in chronologischer Reihenfolge das von Werner Busch herausgegebene Handbuch Landschaftsmalerei. Angefangen bei Vergil, Vitruv und Plinius werden aus den einzelnen Quellen jeweils Schlüsselpassagen zitiert und in einem Kommentar erläutert. Der Band umfasst Ausschnitte aus Überlegungen zur Landschaftsmalerei von insgesamt 52 Autoren und schließt um 1900 mit Paul Cézanne (1839–1906).⁵⁹Busch (Hg.): Landschaftsmalerei, 1997. Anhand einzelner dieser Texte zeichnet Thomas Noll im Aufsatz „Das fast allen Menschen beywohnende Wohlgefallen an schoenen Aussichten“ – Zur Theorie der Landschaftsmalerei um 1800 deren Entwicklung bis hin zu den allegorischen Landschaftsbildern Caspar David Friedrichs nach. Im Fokus stehen dabei deutsch- und französischsprachige Theoretiker und deren Überlegungen zu den in Italien begründeten Ideallandschaften.⁶⁰Noll: „Zur Theorie der Landschaftsmalerei um 1800“, 2012, 27-59. Mit weiteren Autoren speziell aus der Zeit von 1760 bis 1790 setzt sich Élisabeth Décultot in ihrem Aufsatz zur Vorgeschichte des klassisch-romantischen Landschaftsdiskurses auseinander; sie schließt mit einem Ausblick auf die deutsche Landschaftsdiskussion nach 1800⁶¹Décultot, Élisabeth: „Zur Vorgeschichte des klassisch-romantischen Landschaftsdiskurses. Die Landschaftsmalerei in den deutschen Kunsttheorien zwischen 1760 und 1790.“ In: Markus Bertsch / Reinhard Wegner (Hg.): Landschaft am ‚Scheidepunkt‘, Evolutionen einer Gattung in Kunsttheorie, Kunstschaffen und Literatur um 1800. Göttingen 2010: Wallstein Verlag, 17-38., die von weiteren Aufsätzen des Sammelbandes in den Blick genommen wird und unter der nicht zuletzt auch die heroische Landschaftsmalerei erst zu neuen Formen auflaufen und Berechtigung finden konnte.

Einen frühen Versuch, die Ideallandschaft kunsthistorisch-fundiert zu erschließen, legt Josef Gramm bereits 1912 mit seiner Entwicklung der Landschaftsmalerei von der Antike bis zum Ende der Renaissance und das Werden der idealen Landschaft vor.⁶²Gramm, Josef: Die ideale Landschaft. 2 Bde. Freiburg i. Br. 1912: Herder. Insbesondere das einleitende Kapitel, in dem gerade die Züge der idealen wie heroischen Landschaft konzentriert gefasst sowie hergeleitet sind, kann noch heute Gültigkeit beanspruchen. Darüber hinaus berücksichtigt Gramm beispielsweise „‚Idealisierte Veduten‘ bzw. ‚Heroisierte Veduten‘“⁶³Gramm: Die ideale Landschaft. Bd. 1, 20., eine Mischform aus ideal-heroischer Landschaft und Vedutismus, die etwa Claudia Nordhoff in Bezug auf den hauptsächlich als Prospektmaler tätigen Jakob Philipp Hackert (1737–1807) unter dem Begriff der ‚Kombinationslandschaften‘ fasst.⁶⁴Nordhoff, Claudia / Reimer, Hans: Jakob Philipp Hackert. Bd. 1. Berlin 1994: Akademie-Verlag, 51-55.

Besonders verdient speziell um die heroische Landschaft macht sich der Katalog zur Münchner Ausstellung Heroismus und Idylle. Zwar lautet deren Untertitel Formen der Landschaft um 1800 bei Jacob Philipp Hackert, Joseph Anton Koch und Johann Christian Reinhart, doch behandeln die begleitenden Aufsätze genauso die Vorbilder und Strömungen im 17. und 18. Jahrhundert (Joachim Gaus, Typologie und Genese der Landschaftsmalerei⁶⁵Gaus: „Typologie und Genese der Landschaftsmalerei“, 1984, 31-40.) sowie die Entwicklung Von der Theorie der Kunst zur Ästhetik des Naturgefühls (Ekkehard Mai, Kunsttheorie und Landschaftsmalerei⁶⁶Mai, Ekkehard: „Kunsttheorie und Landschaftsmalerei – Von der Theorie der Kunst zur Ästhetik des Naturgefühls“. In: Ausst.-Kat. Köln 1984: Heroismus und Idylle. Formen der Landschaft um 1800 bei Jacob Philipp Hackert, Joseph Anton Koch und Johann Christian Reinhart. Hg. vom Wallraf-Richartz-Museum, Köln 1984: Wallraf-Richartz-Museum, 41-52.) und damit gerade jene frühe Phase auch der heroischen Landschaft. Albert Schug baut darauf in seinem Aufsatz Über das Erhabene und über naive und sentimentalische Landschaftsmalerei⁶⁷Schug, Albert: „Über das Erhabene und über naive und sentimentalische Landschaftsmalerei“. In: Ausst.-Kat. Köln 1984: Heroismus und Idylle. Formen der Landschaft um 1800 bei Jacob Philipp Hackert, Joseph Anton Koch und Johann Christian Reinhart. Hg. vom Wallraf-Richartz-Museum, Köln 1984: Wallraf-Richartz-Museum, 53-60. auf, der sich wieder vermehrt dem Verständnis der (idealen) Landschaftsmalerei um 1800 zuwendet. Für einen ersten Überblick über die verschiedenen Begriffe, die um die ideale Landschaftsmalerei kreisen, erweist sich der den Band abschließende Teil Kommentare und Quellen als hilfreich, in dem, jeweils knapp zusammengefasst, zunächst die Charakteristika der Idealen Landschaft (Helmtrud Köhren) nachgezeichnet werden, bevor dann deren ‚Untergattungen‘ umrissen werden: Unterschieden und gegeneinander abgegrenzt werden die Arkadische Landschaft (ebd.), die Idylle (Beate Müller) und die Heroische Landschaft (Dieter Jansen) sowie Das Erhabene (Sublime) in seinen unterschiedlichen Ausprägungen skizziert (ebd.).⁶⁸Köhren, Helmtrud / Müller, Beate / Jansen, Dieter: „Zur Landschaftstheorie – Kommentare und Quellen“. In: Ausst.-Kat. Köln 1984: Heroismus und Idylle. Formen der Landschaft um 1800 bei Jacob Philipp Hackert, Joseph Anton Koch und Johann Christian Reinhart. Hg. vom Wallraf-Richartz-Museum, Köln 1984: Wallraf-Richartz-Museum, 164-173. Auch die Mischformen werden dabei thematisiert. Dass schon im 18. Jahrhundert in der Kunstkritik wenig Klar- und Einigkeit darüber herrscht, „wie eine ideale Landschaft in der malerischen Praxis auszusehen“ habe, wird etwa mit dem Verweis auf die Diskussion, die Goethe, Hackert und Meyer darüber führten, belegt.⁶⁹Köhren, Helmtrud: „Zur Landschaftstheorie – Kommentare und Quellen“, 1984, 165.

Mit der klassisch-heroischen Landschaft in der niederländischen Landschaftsmalerei setzt sich Christian Kämmerer auseinander und weist vor allem Gaspard Dughet als großes Vorbild flämischer Künstler aus.⁷⁰Kämmerer: Die klassisch-heroische Landschaft in der niederländischen Landschaftsmalerei 1675–1750, 1975. Der erste Teil seiner Dissertation von 1975 beschäftigt sich neben Dughet auch mit Poussin und Rosa und beleuchtet die Stellung, die sowohl diese drei Maler als auch die heroische Landschaft überhaupt in den ersten einhundert Jahren nach ihrer Entstehung in den europäischen Kunstzentren einnehmen. Mit Blick auf die niederländische Landschaftskunst des 17. und frühen 18. Jahrhunderts nimmt sich, deren Realismus und topographische Akribie kontrastierend, auch Malcolm Andrews die italienischen Ideallandschaften im vierten Kapitel seiner Untersuchung Landscape and Western Art vor.⁷¹Andrews: Landscape and Western Art, 1999. Eher an Bildbeispielen denn an der Theorie arbeitet er die unterschiedlichen Ansprüche heraus, die zeitgenössische Käufer:innen und Kritik an die Landschaftsmalerei stellten.⁷²Andrews: Landscape and Western Art, 1999, 94. Das sechste Kapitel befasst sich einleitend mit Salvator Rosa, dessen „world of dark, elemental violence, gypsies, and bandits“⁷³Andrews: Landscape and Western Art, 1999, 134. (siehe auch ⟶Banditen) in Großbritannien bald zum Inbegriff des Burke‘schen ‚sublime‘-Begriffs stilisiert wurde und zeichnet den Weg, den dieser Typus der Landschaftsmalerei fortan nimmt, nach bis hin zu August Strindberg (1849–1912) und Paul Cézanne.